Radnóti Sándor

A modul művészete

          Hetey Katalin súlyos és jelentésgazdag plasztikai műveinek mélyén ott rejlik egy fogalom-csoport, amely valaha olyan szoros, szimbolikus összefüggésben állt a modern időkkel, hogy néha már-már azonosnak is vélték vele. A gyárról van szó, pontosabban a tárgyak – gépek, műszerek, szerszámok – gyári megmunkálásáról. Az öntésről, hengerlésről, kovácsolásról, forgácsolásról, hegesztésről, galvanizálásról, edzésről, maratásról és hasonlókról. Mindezekben sok volt már az automatizmus (sok embernek kellett egy helyen ugyanazt a részmunkát végeznie), de szerepe volt még az erőnek, kézügyességnek, pontosságnak, az úgynevezett becsületes munkának, amely olykor maga is kreatív lehetett, és mindenesetre ihletet adott a kreativitásnak. A számítógépvezérelte teljes automatizáció még nem szabadította fel a kezet. Sasvári Editnek adott önéletrajz-interjújában a művész maga is a gyár ihletéséről, s arról a vágyáról beszélt, hogy formái „a műszerek tisztaságában jelenjenek meg”.

          Hetey később lépett be az alkotó művészek sorába, hogy oszthassa az első nemzedék futurista lelkesedését a gyár iránt. A futurista utópia meg is bukott, az a technológia, amelyért lelkesedett, s amelyet a modern élet szimbólumának vélt, elavult. A klasszikus modern gyárépületek elnéptelenedtek, hogy aztán ma mindenfelé a fejlett világban múzeumokként, hangversenytermekként, színházakként, vagy különc lakásokként, vendégfogadókként hasznosítsák őket újra. S valahogy ilyenképpen reciklálódott, klasszicizálódott az iparilag előállított, de még a kéz munkáját igénylő forma Hetey művében is.

          Szobrai nem antropomorfak, hanem – ha szabad ilyen neologizmussal élni – machinomorfak. De a gépszerűben, a műszerszerűben, az ipari forma-szerűben nem a működés, a mobil, s nem is a gép mint játék izgatja, ahogyan magyar pályatársát, Haraszty István Édeskét, hanem a legklasszikusabb plasztikai problémák, a tárgy súlya vagy dinamikája, az egész viszonya részeihez, az anyag tárggyá válása, a tárgy felülete, faktúrája, s – amit az állítólag színtelen szobrászatnál sohasem szabad elfelejteni: – színei, fényei és árnyékai. Mondom, ezek a plasztika örök absztrakt problémái. De csak a XX. század nagy, absztrakt művészetében váltak olyan konkréttá, hogy kiszabadulhattak az ábrázolás vagy az expresszió szolgálatából. Hogy nem reprezentáltak valamit, hanem magukat prezentálták. Hogy ők maguk váltak magává a művészi problémává. S kevés mesternél olyan letisztult módon, mint Hetey Katalinnál.

          Ehhez segítette a műszer, a szerszám, a gép analógiája. A cél nélküli célszerűség, a modern művészet egyik vezérfonala szinte vegytiszta formában jelenik meg Hetey tárgyaiban, amelyek egy célnak alárendelt finom eszköz precíziójával készültek, miközben műalkotások, azaz öncélúak. A valamire való eszközhöz való közelségben jelenik meg a mű. Heideggerrel szólva a Zeug és a Werk közötti alapvető különbség tárul föl.

          Hetey főmű-sorozatát, a Rész és egészt olyan acél dobozoknak kell elképzelnünk, amelyek részeiket tartalmazzák. E változatos formájú hasábok tökéletes illeszkedése a szerszámkészítői feladat. Zárt formában a részek laposrelief-szerű rajzolata jelenik meg a tömör tárgy felületén, de a meglepetés az, hogy ezek a részek elmozdíthatók. Mégsem szabad mobilokra gondolnunk, hanem modulok egységére. A modul definíciója „szabályos és meghatározott elemekből összeállítható szerkezet, berendezés”. Hetey jelentős művészi újítása – ha nem tévedek, a vele egykorú és rokon törekvésű nagy spanyol szobrászhoz, Eduardo Chillidához képest is –, hogy a modulokból végtelen számú szerkezet állítható össze, mert minden elmozdítás új, megváltozott tárgyat hoz létre, új domború és homorú effektusok tűnnek elő, a tömör felületen kitüremlések és betüremlések, olykor áttörések keletkeznek, megváltoznak a dinamikai és az optikai viszonyok, s – amit N. Mészáros Júlia hangsúlyoz tanulmányában – megváltozik maga a tér is, amelyet a mű kitölt. Olyan variációs gazdagság létesül, amelyet a művész iniciált, de minden vonatkozását maga sem láthatja át, s végtelen meditációs feladatot kínál a befogadónak.

          Ám megint csak hangsúlyozom, hogy Hetey tárgyai nem játékok. Hatásuk nem játékosságukban van, noha az nagyon is legitim művészi lehetőség. Ám az ő tárgyaiban, még ha kis méretűek is, még ha csak a fehér papír megnyomásából keletkező relief en creux, bemélyített dombormű, homorúmű is, a végsőkig érlelt monumentalitás sugárzik.

(Hetey Katalin Acélszobrok és grafikák című kiállítása május 7-től június 6-ig látható a Mono Galériában, 1015 Budapest, Ostrom u. 29.)

AKNAI KATALIN »new wawe» MONO Galéria, Budapest
2009. február 12 – március 15.

Benedek Barna új képeiről
(a megnyitószöveg rekonstrukciója)

Lehetne egy kicsit zsonglőrködni a címadással, de őszintébb, ha azt mondom, hogy Benedek Barnát nem elsősorban festőként ismertem meg, hanem a Burzsoá Nyugdíjasok zenekar egyik frontembereként (egy lélek, négy legény). A tagok, mint az közismert, nyugalmazott nosztalgialovagok bőrébe bújt festőhallgatók, és festészet ebben a szcenárióban afféle érdekes mellékesnek tűnt, amelyben a zenei-prózai téma meg a festett háttér egyszerre bontott vitorlát. Ezekkel a felhőtlen, reszelős neodada-punk koncerteseményekkel az együttes még a kilencvenes évek végén is képes volt híveket szerezni magának, nemcsak a húszévesek között. Csakis így történhetett, hogy a felidé-zett összművészeti tevékenység harsányabb árnyalatai ráhúzódtak a professzionális festő alakjára is, és kicsit láthatatlanná tették az alatta rejtőző másikat.

Sajnálatos, de leghamarabb csak 2006 táján vált nyilvánvalóvá, hogy Benedek meglehetősen szűkszavú, eszközeit és elgondolásait logikusan kezelő és az ellenőrizhetőségen belül tartó szikár alkat. 2007-ben Strabag alkotói díjban részesült, és az akkori értékelés is a föntebbi értékeket emelte laudáció értékűvé. E szerint Benedek fekete-fehér vásznai az opart és a geometrikus festészet eredményeit ötvözik, s kompozíciói egyszerre „hatnak tiszta rendszerükkel és vibráló struktúráikkal”. Formailag tényleg így is van. Képein az abszt-rakt mintázatok általában egymásra csúsztatott rácsszerkezetekből állnak össze; ez is egy lehetséges út a térillúzió síkban történő megjelenítésére. E festmények állandó eleme az egymásra rétegzett vonalhálók egymást nem pontosan fedő moaré mintázata (Victor Vasarely állandósult kísérleti terepe), amelyek összjátékában általában egy újabb, megtévesztő filter képződik. Vagyis megjelenik valami, aminek nem kellene ott lennie, s ezzel egy újabb dimenzió kerül a képbe. Ha az opart, vagy a kinetikus művészet huszadik századi történetére gondolunk, akkor azt láthatjuk, hogy azok mindinkább a kollektív tér meghódítására tett többé-kevésbé utópikus kísérletek voltak. Ez ugyanaz a tér, ami egyre inkább a digitális képfeldolgozás alkalmazott terepe lett, ám az opart és a geometrikus festészet eredményeit sem kellett hatályon kívül helyezni; formai megoldásaikban megmaradtak a különböző reprezentációk egyikének.

Ha jobban megnézzük, azaz a moaré mintázatok gerjesztette hibák természetét nézzük Benedek képein, akkor nemcsak a percepciót játékba hozó térélményt nyugtázzuk. A sokféleképpen trükkös sávok (színátmene-teikben, csavarodásukban eldönthetetlen alap- és mintaként) szinte az önmegsemmisítésig hatolnak egymásba. S miközben a szerkezetben minden következetes és szabályos, a színátmenetes sávok, mint lappangó elemek, puha, formátlan szürke foltokat képeznek maguk elé, ami valahogy ebben a szürke zónában úsztatja a tekintetet. A szürke analízise kerül előtérbe, legyen az most már szabályos, vagy szabálytalan festői volumen. Az egyöntetűvé váló szürke olyasmi, mint a hangzás különböző intenzitású és frekvenciájú jeleinek zavaró összessége, a zaj, amit a tudomány nem számokkal, hanem egy színképpel ír le. Egy zajt, attól függően, hogy milyen változó értékű frekvenciasávba esik, azonosítják fehér szürke, vagy rózsaszín zajként. Benedek a szürke átmeneteinek szinte minden végiggondolható variációjával (beleértve a feketét és a fehéret), a hallható és látható minőségek vizualizálásával foglalkozik; szinesztéziásan rendel egymáshoz látható és hallható értékeket. A szürke alapzajt halljuk sisteregni a sávos vásznak virtuálisan kifeszített húrjain, s mintha a képcímek is ezen a regiszteren mozognának: Sztereó (1–12.), Echo, Mix, és a többi. Furcsa és egyben megkapó, hogy az érzékelés-észlelés viszonylagosságát egy digitális világban itt azok kétkezi rögzítései szolgálják (a sistergést jól hallhatóvá teszi egy kimaszkolt sáv után maradó sorjás kontúr.)

Van egy művész, aki az optikai/kinetikus művészet érzékelési mechanizmusait kétkezi, analóg megoldásokkal, végül is egy pofonegy-szerű ötlet bevetésével valósítja meg. Ehhez egy könnyen alakítható, standard anyagot, kézzel fogható médiumot kellett találnia. Ez lett a videoszalag, ami a folyamatossá váló mediális robbanásban megérte önnön feleslegességét, és reményt az alkalmi újrahasznosításra Zilvinas Kempinas, New Yorkban élő litván származású művész elgondolásában (kiállítása januárban még látható volt a bécsi Kunsthalléban. vodpod.com/watch/1220615-zilvinas-kempinas- i-kunsthalle-wien.). Kempinas nem tett mást, minthogy ezeket a szalagokat feszítette ki egyenletes rendben, ami által az épített teret optikailag zümmögő térré, vagy vonalak hipnotikus játékává rendezte. A táblakép megmozgatásával is kísérletezett: ekkor szorosan egymás mellé felfűzött szalagokat egy relével hozott folyamatos, vibráló mozgásba. Delejes hatású absztrakt mozit láthattunk, vagy árnyékból szőtt ornamenst, ami képes arra, hogy az épített közeg játékosan eltűnjön a szalagosz-lopok és szalag-álmennyezetek közül.

Benedek Barna festményei ugyan nem semmisítették meg a teret, de a számára adekvát kifejezési módon, a táblakép síkján valami hasonló szabadságot idéztek fel.

forrás: www.echopecs.hu